COSENTINO - La via crucis di Baranzate, 2002 Basilica di San Celso

Uno scultore per l'architettura: l'esperienza dell'edificio di via Cimarosa 7 a Milano

Uno scultore per l'architettura: l'esperienza dell'edificio di via Cimarosa 7 a Milano

La prima mostra milanese di  Gino Cosentino alla Galleria Santa Redegonda nel marzo- aprile del 1946, con il pittore Pippo Pozzi, ospitava solo tre sculture in gesso e due bassorilievi, con alcuni disegni. Eppure, a giudicare dall'unica riproduzione d'epoca di un'opera sacra dal titolo Caduta dalla Croce (1946) decisiva appariva l'impronta dell'ultimo Martini, in una figurazione plasmata per tocchi veloci, con la consapevolezza del volume e di una materia corposa, in una sottile ambiguità della forma plastica. Ambiguità che costringeva allora Beniamino Joppolo a dichiarare una sorta di  incertezza di fronte alla esplicita rigidità delle figure umane. Scriveva, infatti, Joppolo nel testo di presentazione alla mostra: "Non riusciamo a stabilire fino a qual punto la rigidezza delle figure  scolpite da questo giovane scultore appartengano alla innocenza e fino a che punto appartengano al caricaturale, al grottesco. Quelle gambe scheletriche, quelle schiene dritte, quei volti tesi in una perplessità fissata depongono a favore della seconda possibilità. I due bastoni della figura curva che aiutano le spalle pericolanti a sostenersi per non dissolversi nella polvere sono un motivo di carità cristiana che ci commuove. I bassorilievi bruciano un fatto plastico per liberarsi in un'atmosfera pittorica entro cui figure e alberi si muovono romanticamente e sentimentalmente".

Gli ingredienti della plastica di Cosentino, le costanti del suo approccio alla scultura apparivano in nuce in quella prima apparizione pubblica: una visione religiosa dell'uomo e della natura; il referente martiniano nell'ambiguità delle figure, tra realismo ed espressione trasognata; una predilezione per la materia come "natura" e infine, una parallela attenzione al bassorilievo pittorico che rivelava una inclinazione verso la componente architettonica.

Negli anni Cinquanta la sua produzione è ancora figurativa, spesso ispirata alla scultura romanica, ai bestiari dei capitelli romanici, in un dialogo costante con l'antico  che non appare mai adesione a un motivo esteriore o a una moda, ma si traduce in un dialogo di fede con il creato, in una visione panica del mondo animale. La pietra è la sua materia privilegiata, come se le "nature", ovvero le figure animali, nascessero dalla pietra stessa. E' per tale ragione che - prima ancora della successiva avventura nell'ambito della non figurazione organica, allora particolarmente diffusa e considerata da Cosentino come uno sviluppo intimo della propria predilezione per la materia come natura-  l'artista si impegnerà in una significativa collaborazione architettonica e crederà da quel momento nella scultura per l'architettura come conseguenza moderna delle più antiche tradizioni. Mi riferisco al primo episodio a noi noto di collaborazione di Cosentino nell'edificio di Via Cimarosa 7 a Milano ideato dall'architetto Gian Domenico Belotti (1954-55). Milano nella primavera -estate del 1954 era stata interessata da  episodi sperimentali di "sintesi delle arti" alla X Triennale di Milano, soprattutto nell'ambito della plastica parietale: fece scalpore allora una grande parete murale, dal titolo Plastica parietale di Umberto Milani realizzata per l'ingresso del Palazzo dell'Arte in calcestruzzo e sabbia, realizzata  mediante calchi in gesso; una concezione di scultura a muro, aderente all'architettura, che fu subito impiegata dall'architetto Ico Parisi, sempre in quella Triennale, nel Padiglione Soggiorno ( oggi Biblioteca del Parco), con un bassorilievo in facciata affidato ancora a Milani.

E se l'architetto De Carli elogiò in quell'occasione la parete di Milani nella convinzione di una raggiunta unità nella concezione stessa del "muro", nell'impiego del calcestruzzo, l'esempio non dovette lasciare indifferente nemmeno l'architetto Belotti che visitò allora la Triennale. La plastica di Milani, in direzione informale e segnica, traduceva nella materia la frammentarietà  dell'espressionismo astratto trasformando il muro in una dimensione "autre", secondo la celebre definizione di Michel Tapié. Dunque Belotti chiamò Cosentino a concepire per il proprio edificio di via Cimarosa 7 una composizione figurativa costituita da animali, impiegando la medesima tecnica del bassorilevo in calcestruzzo realizzato con calchi in gesso, con un'allusione indiretta alla pratica infantile e mediterranea del calco nella sabbia. L'artista intervenne qui direttamente nei pilastri portanti dell'ingresso, in una nuova concezione di collaborazione, a stretto contatto con l'architetto e mediante un intervento  previsto  nel corso dell' edificazione dell'architettura, non essendo più chiamato l'artista  a intervenire in uno spazio già dato né a inventare una forma autonoma slegata dal contesto. Razionalismo dell'architettura  e figurazione semplice, ingenua, in leggero aggetto sul pilastro liscio di calcestruzzo, parvero coniugarsi in quell'occasione: qui Cosentino raffigurò sui pilastri portanti e sulle solette animali di buon auspicio per la casa, amorosi accoppiamenti, binomi, trinomi, famiglie di animali, come di consueto nella sua produzione plastica, quindi espresse in libertà i personali motivi che contemporaneamente realizzava anche in pietra. Senza dubbio l'esperienza della dimensione architettonica dovette servire allo scultore, che da quel momento, forse grazie alla mediazione di Belotti, entrò in un circuito di scultura per l'architettura che avrà, come è noto, molta fortuna, per tutta la vita. 

 Tra 1954 e 1955, contemporaneamente alla commissione di Cosentino, Belotti entrò invece  in contatto con i fratelli Pomodoro, che nel 1955 fecero una importante mostra alla Galleria del Naviglio di Milano: anch'essi, come prima Milani e Cosentino, operavano mediante l'espediente dei calchi, però in  continui passaggi tra positivo e negativo, in modo da rendere irriconoscibile la matrice originaria. A loro Belotti affidò la realizzazione di solette e sottobalconi nell'edificio di via Canonica 7 A (1958), sempre in calcestruzzo e in corso d'opera: un episodio di sintesi delle arti che servirà da modello per molte architetture milanesi, tra cui anche il successivo, non distante edificio dell'architetto Ruggero Farina Morez in via Melzi d'Eril 29 (1965) con interventi analoghi a bassorilievo  di Cosentino nelle solette e una scultura organica  nell'atrio. Dopo il 1955 infatti la scultura italiana prenderà, anche grazie agli episodi segnici di Emilio Scanavino e soprattutto con le sperimentazioni dei fratelli Pomodoro, un nuovo corso in direzione di un informale segnico, ma anche di una rinnovata oggettualità. A questi sviluppi Cosentino non aderirà, sviluppando, coerentemente con le premesse dei primi anni Cinquanta, una non figurazione organica in cui le coppie di forme e gli elementi complementari saranno protagonisti di un'affabulazione lirica.

Paolo Campiglio

Gino Cosentino, 1958 - via Crucis, Chiesa Mater Misericordiae, Baranzate di Bollate, Milano

Cosentino: Scultura per l’architettura e Opere in luoghi pubblici

Scultura per l’architettura e Opere in luoghi pubblici

 

1955 - Milano, via Cimarosa 7,
edificio progettato dall'architetto Belotti:
- pilastri e marcapiani in calcestruzzo decorati con bassorilievi in getto

1962 - Milano, via Gavirate 30,
edificio progettato dagli architetti Mangiarotti e Morassutti:

- bassorilievi sul muro di cinta.

1965 - Milano, via Melzi d’Eril 29,
edificio progettato dall’architetto Ruggero Farina Morez:

- pilastri e pannelli di calcestruzzo con bassorilievi in getto;

- Affinità, scultura in marmo nell’ingresso

1962/63 Milano, via Cassinis 23,
garage progettato da Nelly Kraus:

- fregi e bassorilievi in getto

1964 - Milano, P.za Giulio Cesare 9,
casa d’abitazione progettata dall'architetto Ruggero Farina Morez:
- Affinità, scultura in marmo nell’ingresso

1972 - Milano, Via degli Appennini:
- Germinazione - scultura in marmo, realizzata in seguito al concorso promosso dal Comune di Milano, collocata nel giardino.

1975/76 Milano, Rotonda della Besana:
- Affinità, sculture in marmo nel giardino

1977 - Milano, P.za San Marco:
- Affinità, sculture in marmo, nel giardino.

1980 - Milano, Cimitero Maggiore, tomba Di Maio:
- Affinità, scultura in bronzo.

1985/86 Milano, Via Salvini, Istituto ICEI, sede di via Breda 54:
- Pecora e agnello, scultura in marmo.

1986 - Milano, Cimitero Monumentale, tomba del Dott. Vergani:
- Deposizione, scultura in marmo.

1986 - Milano, via degli Arcimboldi, 5 - Studio Blei:
- Imbeccata, scultura in marmo nell'ingresso.

1989/90 Milano, via Verdi, Sede centrale CARIPLO "Cà d'i sass":
- Sogno di una futura madre, scultura in serpentino;
- Maternità, scultura in serpentino.

1989/90 Milano, via La Masa, Politecnico di Milano Bovisa, Facoltà d'Ingegneria:

- Sogno di un pastore, scultura in tufo toscano;
- Protezione, scultura in travertino rosso;
- Pecora preistorica, scultura in travertino rosso.

2001 - Milano, Cimitero di Lambrate,
tomba progettata dall’architetto Alessandro Colombo:
- Deposizione, scultura in marmo.

1968 - Corsico (Milano) -
Edificio di abitazione progettato dall'architetto Giovanni Fragapane:
- fregi e rilievi in getto di Gino Cosentino.

1958 - Baranzate di Bollate (Milano),
Chiesa “Mater Misericordiae” progettata degli architetti Mangiarotti e Morassutti:
- Via Crucis, posta lungo il muro di cinta;

- Via Crucis, in ceramica, all'interno della chiesa a navata unica.

1965 - Monza (Milano), Autodromo di Monza:
- Fontana in pietra, Affinità, scultura in serpentino.

1982 - San Donato Milanese (Milano),
Nuova chiesa progetto architettata dall'architetto Boschetti:
- bassorilievi per Altare, Crocifisso, Tabernacolo e Leggio.

1986 - S. Giuliano Milanese (Milano), 

Chiesa di San Giuliano Milanese:
- Altare, ambone e pulpito in pietra.

1987 - Milano, quartiere di Baggio,
Chiesa di San Pier Giuliani progettata dell'arch. Benati:

- bassorilievi per Altare e Fonte battesimale.

1993 - Vimercate (Milano),
Chiesa del Beato A. Ferrari:
- Cristo risorto, scultura in bronzo.

1958 - Bergamo, via Carlo Cattaneo,
Villa Santicoli, progetto architetti Invernizzi;

- decorazioni e bassorilievi in calcestruzzo realizzato in getto su balconi e marcapiano.

1960 - Castelli Caleppio (Bergamo),
Banca del Piccolo Credito Bergamasco,progetto architetti Invernizzi:
- decorazioni e bassorilievi in calcestruzzo realizzati in getto.

1962 - Bergamo, Galleria XX Settembre Tiraboschi,
progettata dagli architetti Michele e Sergio Invernizzi:
- fregi e decorazioni.

1962/63 - Bergamo, viale Vittorio Emanuele 26/27,
casa di abitazione progettata dagli architetti Michele e Sergio Invernizzi:
- fregi su pilastri e marcapiani in calcestruzzo, realizzati in getto.

1970 - Albano Sant'Alessandro  (Bergamo),
Centrale del Latte, LACTIS, progetto degli architetti Michele e Sergio Invernizzi:
- fregi sul muro nel corridoio della direzione.

1972 - Zingonia (Bergamo), Edificio d’abitazione:
- bassorilievo in calcestruzzo realizzato in getto.

1972/3 - Grumello (Bergamo), Villa Marsetti:
- bassorilievo sui pilastri in calcestruzzo realizzato in getto e su mattoni.

 

1971 - Somadino (Como), Villa Farina Morez,
progettata dell’architetto Farina Morez:
- bassorilievo in getto sui pilastri.

1961 - Brusimpiano (Varese), Villa Dott. Lazzari,
progettata  dell’architetto Giovanni Fragapane:
- fregio in getto sulla pensilina.

1981 - Lodi, Piazza di Lodivecchio:
- Monumento ai Caduti, monumento in cemento nel parco dedicato ai Caduti.

San Pietro in Cerro (Piacenza) MIM, “Museum in Motion”:
- Affinità, disegno.

1973 - Mantova, Edificio del Banco dei Pegni:
- bassorilievi in getto.

Sondrio,  Museo Civico
- Agguato mortale, scultura in travertino rosso.

1965 - Trivero (Verbania), Cimitero di Trivero,
progetto architetto Porcinai:
- scultura per la tomba Zegna.

Verbania, Hotel Il Chiostro, via Fratelli Cervi 14:
 - sculture nel giardino del chiostro interno.

1968 - Montecatini (Pistoia), Museo dell'Accademia:
- Affinità, scultura in  marmo.

Gino Cosentino e gli architetti - dicembre 2005

Gino Cosentino e gli architetti - dicembre 2005
 
POLITECNICO  DI  MILANO

testimonianze raccolte nel  2005

a cura di: Adele Bugatti Di Maio

per:Facoltà di Architettura Civile 

via Durando 10,    20158 Milano

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A questo incontro sono presenti Isabella Cosentino, e Pim la compagna di Gino e molti degli architetti che hanno conosciuto Cosentino restandone affascinati. Molti sono gli interventi previsti e molti coloro che si riservano di intervenire poi.

Di Cosentino si tenta qui: di svelare quale sia stato il processo di realizzazione di ogni opera; di leggere quanto ognuna sia dotata e goda di una sua autonomia intrinseca, legata in maniera univoca al tema e alla capacità di sperimentare una soluzione diversa in ogni occasione. Tutti i lavori di Gino Cosentino sono ricerca e costruzione di un rapporto di equilibrio e una, meno razionale, sperimentazione del mettere o del levare ma anche del preordinare e del prevedere un risultato.

Per la magia dei risultati le opere di Cosentino hanno affascinato gli architetti fin da prima che fosse chiamato dall’arch. Belotti a ‘fare i gessi’ che costituivano i negativi per via Cimarosa nel 1955 (le casseforme le avrebbero poi fatte gli operai in cantiere). Questo fascino si è esercitato anche su studenti e amici di diverse generazioni sino a quelli che sono stati poi i suoi ultimi allievi.

Le opere di scultura di Gino collegate all’architettura sono prevalentemente disseminate in Lombardia nelle costruzioni realizzate con i Belotti, Kraus, Mangiarotti e Morassutti a Milano; con gli Invernizzi a Bergamo; con Fragapane a Brusimpiano (Va) e a Corsico (Mi); con Farina Morez a Milano e a Sommaria (Co); e poi a Mantova, a Lodi, ecc.

E’ percorrendo la via Crucis che gira attorno alla chiesa di Baranzate, progettata dagli architetti Mangiarotti e Morassutti, che ci si accorge della indipendenza e nello stesso tempo del legame tra scultura e architettura - reinvenzione del tema della via Crucis da un lato e percorso parallelo alla architettura dall’altro.

E’ passando a fianco del palazzo in via Melzi d’Eril che si è costretti a osservare i bassorilievi e i volumi ‘sposati strutturalmente’[1] e indissolubilmente ai pilastri portanti dell’edificio e la scultura che si intravede nell’atrio attraverso le ampie vetrate del piano terra. Pilastri portanti che, in getto, sono dotati di un elemento nuovo dato dalla modulazione plastica della superficie che trae spunto dalla stilizzazione di elementi naturali e dalla affinità tra due forme.E’ alla Centrale del latte ‘Lactis’di Bergamo che si può vedere, negli uffici, una fascia ad altorilievo della lunghezza di circa nove metri realizzata nel cassero assieme alla parete di cemento. In questo lungo fregio che percorre l’ampio corridoio sono riconoscibili uomini e animali impegnati nelle attività collegate alla produzione del latte.

E’ nel Passaggio Giovanni Limonta tra via XX Settembre e via Tiraboschi, sotto gli edifici a più piani progettati dagli architetti Invernizzi, che si possono vedere sulle pareti di cemento della galleria disegni quasi graffiati nel calcestruzzo. Anche questi sono stati realizzati in getto sul fronte delle vie e si presentano come motivi geometrici in rilievo sulle bande marcapiano a sottolineatura esterna delle solette quasi ad esaltare la suddivisione e il ritmo dell’edificio. ‘Bande sottili, quasi greche o festoni, poste a scandire la sequenza dei piani’[2].

Questo incontro e la mostra vogliono mettere a fuoco una ulteriore rilettura di quella che è stata la collocazione di Gino Cosentino, scultore e pittore del ‘900, anche attraverso l’ascolto e la raccolta di testimonianze di come si sono sviluppati rapporti di collaborazione, di lavoro e di insegnamento. Le immagini della mostra spero poi che ci aiutino a cogliere la magia di quel che Gino sosteneva: …‘la natura è solo un pretesto; l’arte è pensiero che si trasmette agli altri senza una corrispondenza con la realtà sensibile.’…’talvolta, spesso, - diceva - devo interrompere il lavoro, perché se lo continuassi varierei un equilibrio che è degno di essere conservato.’[3]

Adele Bugatti

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[1]     G. Dorfles, ‘Cosentino’, ed. A. Niggli, Teufen (CH) 1968.

[2]     op.cit. (1)

[3]     G. Gianazza, ‘La forma suggestiva di Cosentino’, ed Mazzotta, Milano 1993.

* * * * * * * *

Una educazione all'architettura

1.

il rapporto tra Cosentino e gli architetti non solo come rapporto tra due mondi, la scultura e l'architettura, ma come fatto in divenire, come viaggio nella vita o percorso educativo; come qualcosa che riguarda la nascita dell'architettura, che confonde e sovrappone nei suoi tratti iniziali i confini delle due discipline, come un "atto di fondazione"

2.

l'esperienza concreta dell'atto di fondazione, guardando da ragazzino scolpire gli altorilievi della Via crucis per la chiesa di Baranzate di Mangiarotti e Morassutti: accorgersi che si possono "fondare" o costruire, insieme, lo spazio e la narrazione.

(Ragazzino non ancora ovviamente architetto, e quindi rapporto che induce all'architettura e al dialogo tra le due arti o mestieri)

3.

la parola chiave che unisce i due mondi, sempre ricordata da Cosentino: la parola "armonia", la quale suggerisce a sua volta una ricerca. Ricerca che attiene il rapporto tra le cose, cioè l'essenza stessa dell'atto progettuale

4.

l'armonia, per i grandi architetti della storia, da Leon Battista Alberti in poi, nello specifico dell'opera, ha sempre avuto a che fare con quella esperienza che il Vasari chiamava misurare le antichità, cioè con quella parte del processo formale che costituisce una costante o una invariante del sentire espressivo. Quella che Cosentino chiamava "armonia di vuoti e di pieni" era quindi una ricerca, una particolare accezione della tèchne, la sua propria poetica

5.

come si poteva imparare (dopo avere osservato lo scultore al lavoro) a cogliere il significato di questi vuoti e questi pieni, nella materia, nella luce e nella narrazione?  O, meglio per quest'ultima: sia nella narrazione, sia nel gesto ripetuto che diventa forma, o nascita e scoperta della forma, a partire dalla materia?

Credo che lo si possa prima di tutto cogliere nell'infinita variazione, nella costante sempre diversa, nel collegare nella memoria la singola opera con il laboratorio, con la bottega, sempre aperta di nuovi lavori. Quella che - analogicamente - in architettura Corbusier ha chiamato la ricerca paziente.

Ricerca che sedimenta il tema e la sua aura o dimensione (o misura). Il rapporto con la natura, quest'ultima, e il rapporto tra due esseri viventi di qualsiasi "regno" il tema: l'affinità, la maternità, l'imbeccata, l'abbraccio o anche (per tornare alla Via crucis) il forbire il viso del Cristo della Maddalena: cioè anche la narrazione

6.

questo rapporto tra la diversità delle cose e la costante del tema o del gesto, tra la scoperta nella materia ("togliendo il soverchio") e la storia intera e tutta presente della scultura, anche vista attraverso l'insegnamento di Arturo Martini, riporta, per la stessa analogia, alla ricerca continua dei cambiamenti in architettura, che nella storia si scopre dentro o sotto le classificazioni.

Prima che al Serlio venisse in mente di ridurre a cinque "ordini" le tante variazioni dell'arte classica del costruire, e prima che il Vignola li disegnasse così bene nella "Regola" del 1562, la regola stessa appare in realtà una infinita scoperta nella costante variazione, sotto diverse luci e in diversi contesti.

Quel nascere del capitello o del balaustro dalla natura e dal suo sentimento, sempre rimisurato, riconducono in scultura, e qui nella scultura di Cosentino, all'armonia delle affinità

7.

e, nelle "affinità", a ciò che l'armonia disvela o a ciò che nasconde (i vuoti e i pieni, la luce e l'ombra).

Questo rapporto (tra la natura e il gesto e il segno dell'affinità),  diventa nella scultura di Cosentino, col tempo, sempre più intimo o interno; la narrazione si fa abbreviata e diventa gesto essenziale.

Tanto che, nella costanza della ricerca, l'emergere prepotente della pittura a un certo punto del percorso espressivo, abbia proprio questo significato: cioè di chiarificare, di narrare moltiplicando la luce attraverso lo spettro del colore sempre espressione della materia.

Chiarificare ciò che nella scultura risulta interno, nascosto, misterioso, pietrificato come l'architettura, conoscibile nella durezza del segno, fino a che nei secoli non si rinaturalizzi.

Cristoforo Bono

  

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Uno scultore per l'architettura: l'esperienza dell'edificio di via Cimarosa 7 a Milano

La prima mostra milanese di  Gino Cosentino alla Galleria Santa Redegonda nel marzo- aprile del 1946, con il pittore Pippo Pozzi, ospitava solo tre sculture in gesso e due bassorilievi, con alcuni disegni. Eppure, a giudicare dall'unica riproduzione d'epoca di un'opera sacra dal titolo Caduta dalla Croce (1946) decisiva appariva l'impronta dell'ultimo Martini, in una figurazione plasmata per tocchi veloci, con la consapevolezza del volume e di una materia corposa, in una sottile ambiguità della forma plastica. Ambiguità che costringeva allora Beniamino Joppolo a dichiarare una sorta di  incertezza di fronte alla esplicita rigidità delle figure umane. Scriveva, infatti, Joppolo nel testo di presentazione alla mostra: "Non riusciamo a stabilire fino a qual punto la rigidezza delle figure  scolpite da questo giovane scultore appartengano alla innocenza e fino a che punto appartengano al caricaturale, al grottesco. Quelle gambe scheletriche, quelle schiene dritte, quei volti tesi in una perplessità fissata depongono a favore della seconda possibilità. I due bastoni della figura curva che aiutano le spalle pericolanti a sostenersi per non dissolversi nella polvere sono un motivo di carità cristiana che ci commuove. I bassorilievi bruciano un fatto plastico per liberarsi in un'atmosfera pittorica entro cui figure e alberi si muovono romanticamente e sentimentalmente".

Gli ingredienti della plastica di Cosentino, le costanti del suo approccio alla scultura apparivano in nuce in quella prima apparizione pubblica: una visione religiosa dell'uomo e della natura; il referente martiniano nell'ambiguità delle figure, tra realismo ed espressione trasognata; una predilezione per la materia come "natura" e infine, una parallela attenzione al bassorilievo pittorico che rivelava una inclinazione verso la componente architettonica.

Negli anni Cinquanta la sua produzione è ancora figurativa, spesso ispirata alla scultura romanica, ai bestiari dei capitelli romanici, in un dialogo costante con l'antico  che non appare mai adesione a un motivo esteriore o a una moda, ma si traduce in un dialogo di fede con il creato, in una visione panica del mondo animale. La pietra è la sua materia privilegiata, come se le "nature", ovvero le figure animali, nascessero dalla pietra stessa. E' per tale ragione che - prima ancora della successiva avventura nell'ambito della non figurazione organica, allora particolarmente diffusa e considerata da Cosentino come uno sviluppo intimo della propria predilezione per la materia come natura-  l'artista si impegnerà in una significativa collaborazione architettonica e crederà da quel momento nella scultura per l'architettura come conseguenza moderna delle più antiche tradizioni. Mi riferisco al primo episodio a noi noto di collaborazione di Cosentino nell'edificio di Via Cimarosa 7 a Milano ideato dall'architetto Gian Domenico Belotti (1954-55). Milano nella primavera -estate del 1954 era stata interessata da  episodi sperimentali di "sintesi delle arti" alla X Triennale di Milano, soprattutto nell'ambito della plastica parietale: fece scalpore allora una grande parete murale, dal titolo Plastica parietale di Umberto Milani realizzata per l'ingresso del Palazzo dell'Arte in calcestruzzo e sabbia, realizzata  mediante calchi in gesso; una concezione di scultura a muro, aderente all'architettura, che fu subito impiegata dall'architetto Ico Parisi, sempre in quella Triennale, nel Padiglione Soggiorno ( oggi Biblioteca del Parco), con un bassorilievo in facciata affidato ancora a Milani.

E se l'architetto De Carli elogiò in quell'occasione la parete di Milani nella convinzione di una raggiunta unità nella concezione stessa del "muro", nell'impiego del calcestruzzo, l'esempio non dovette lasciare indifferente nemmeno l'architetto Belotti che visitò allora la Triennale. La plastica di Milani, in direzione informale e segnica, traduceva nella materia la frammentarietà  dell'espressionismo astratto trasformando il muro in una dimensione "autre", secondo la celebre definizione di Michel Tapié. Dunque Belotti chiamò Cosentino a concepire per il proprio edificio di via Cimarosa 7 una composizione figurativa costituita da animali, impiegando la medesima tecnica del bassorilevo in calcestruzzo realizzato con calchi in gesso, con un'allusione indiretta alla pratica infantile e mediterranea del calco nella sabbia. L'artista intervenne qui direttamente nei pilastri portanti dell'ingresso, in una nuova concezione di collaborazione, a stretto contatto con l'architetto e mediante un intervento  previsto  nel corso dell' edificazione dell'architettura, non essendo più chiamato l'artista  a intervenire in uno spazio già dato né a inventare una forma autonoma slegata dal contesto. Razionalismo dell'architettura  e figurazione semplice, ingenua, in leggero aggetto sul pilastro liscio di calcestruzzo, parvero coniugarsi in quell'occasione: qui Cosentino raffigurò sui pilastri portanti e sulle solette animali di buon auspicio per la casa, amorosi accoppiamenti, binomi, trinomi, famiglie di animali, come di consueto nella sua produzione plastica, quindi espresse in libertà i personali motivi che contemporaneamente realizzava anche in pietra. Senza dubbio l'esperienza della dimensione architettonica dovette servire allo scultore, che da quel momento, forse grazie alla mediazione di Belotti, entrò in un circuito di scultura per l'architettura che avrà, come è noto, molta fortuna, per tutta la vita. 

 Tra 1954 e 1955, contemporaneamente alla commissione di Cosentino, Belotti entrò invece  in contatto con i fratelli Pomodoro, che nel 1955 fecero una importante mostra alla Galleria del Naviglio di Milano: anch'essi, come prima Milani e Cosentino, operavano mediante l'espediente dei calchi, però in  continui passaggi tra positivo e negativo, in modo da rendere irriconoscibile la matrice originaria. A loro Belotti affidò la realizzazione di solette e sottobalconi nell'edificio di via Canonica 7 A (1958), sempre in calcestruzzo e in corso d'opera: un episodio di sintesi delle arti che servirà da modello per molte architetture milanesi, tra cui anche il successivo, non distante edificio dell'architetto Ruggero Farina Morez in via Melzi d'Eril 29 (1965) con interventi analoghi a bassorilievo  di Cosentino nelle solette e una scultura organica  nell'atrio. Dopo il 1955 infatti la scultura italiana prenderà, anche grazie agli episodi segnici di Emilio Scanavino e soprattutto con le sperimentazioni dei fratelli Pomodoro, un nuovo corso in direzione di un informale segnico, ma anche di una rinnovata oggettualità. A questi sviluppi Cosentino non aderirà, sviluppando, coerentemente con le premesse dei primi anni Cinquanta, una non figurazione organica in cui le coppie di forme e gli elementi complementari saranno protagonisti di un'affabulazione lirica.

Paolo Campiglio

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Gino Cosentino e le “Lezione di composizione”

“Lezione di composizione”.

Quando ho sentito queste parole dette da Gino e visto che ero uno studente di architettura, mi sono chiesto che cosa volesse dire.

Non c’è voluto molto tempo prima di avere una risposta. Come spesso accadeva nello studio era inutile farsi troppe domande: le risposte erano tutte intorno a te sempre enormemente appaganti  e anche senza punto interrogativo, bastava tenere gli occhi aperti.

“Lezione di composizione” significava sedersi al tavolo con un foglio bianco in due ed un pennello che ci si passava a turno per tracciare linee, punti, figure chiuse, figure aperte, macchie…Poche, pochissime parole dette e molti gesti.

Era un gioco? Non lo so, ma era sicuramente il più complesso e geniale sistema che avessi mai visto, forse il più antico, per studiare. Sicuramente quello che mi è piaciuto di più.

In quel momento ci si misurava interrogandosi a vicenda sulla direzione, sulla forma, sulle pause e sul ritmo di un’armonia che ci doveva comprendere tutti e due. Travalicato il senso di noi stessi e lasciando il mondo visionario dell’arte al singolare, nelle lezioni di composizione si discuteva d’altro e con altre “parole”, anzi con un altro sistema di riferimenti che non erano più legati a delle certezze, ma a delle incertezze che comprendevano me e il mio maestro.

Ed è stato come aprire una finestra in una stanza che era cieca.

Ho scoperto che esistono un insieme di regole, certo, dalle quali non si può prescindere, ma per le quali esistono moltissime interpretazioni.

Ogni regola è il frutto di un pensiero e di una convenzione che racconta la nostra storia personale e sociale quindi forzando le regole si trovano nuovi argomenti e nuovi percorsi o disegni che superano i confini del noto per raggiungere lo sconosciuto e nuovo.

Le regole erano forzate dall’intervento di Gino che scomponeva sistematicamente una progettualità istintiva che cercavo di far aderire allo spazio fisico del foglio, per addomesticarlo, facendomi perdere ogni possibilità di impormi.

Il foglio diventava un organismo complesso abitato da situazioni espandibili e autonome che generavano una visione che, a ripensarci, era simile a quella di una città.

Piccoli gruppi di segni e punti e macchie e linee costituivano roccaforti, centri pulsanti all’interno di un sistema di connessione fatto di virgole e poi un punto o uno sbaffo o due baffetti che rimbalzano l’occhio all’ingresso di un paio di linee parallele più grosse, ma poi, no, non erano più parallele perché sul finire si aprivano per trovare uno spazio…Erano sistemi di risposte a problemi contingenti con un occhio rivolto ai gesti del passato e l’altro all’innovazione, alla maturazione della progressiva capacità acquisita di rispondere ad uno stimolo con coraggio e fantasia.

La frase “io non cerco, trovo” che Gino ripeteva spesso credo che aderisca perfettamente a questa esperienza. Indagare le diverse possibilità fino a comprendere il caso, come fosse il compagno di gioco di una lezione di composizione, per ascoltarlo e ampliare le soluzioni innovando.Trovare soluzioni. Il problema dell’arte non mi era mai stato molto chiaro fino a quel momento. Non mi è stato chiaro il problema fino a quando non ho capito c’erano delle soluzioni e le soluzioni non erano la fine del problema perché anch’esse avevano una soluzione.Lavorare sulle possibilità della forma e inseguire l’armonia era il problema. La passione era il mezzo. L’opera era una delle soluzioni, ma solo una possibile, e l’opera successiva un’altra soluzione all’opera prima e al problema e così via fino a quando, per caso (?), un’opera si avvicina molto all’armonia riassumendo le altre e diventa una buona soluzione a cui trovare una nuova soluzione.

Ancora oggi e, credo, per sempre, pur utilizzando mezzi espressivi differenti costruisco e smonto visioni complesse come se stessi ancora facendo queste fantastiche lezioni di composizione e se finisco gli argomenti provo a farmi ispirare dal caso. Ma più cerco più trovo e, forse, Gino Cosentino voleva addolcire la pillola quando dava al caso il merito del duro lavoro, della passione e della curiosità necessarie per dedicarsi all’Arte.

Francesco Di Maio

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Frammenti del ginocchio degli architetti

Lo studio di Gino Cosentino, in via Watt a Milano, è la sua opera più bella (dopo la via Crucis di Baranzate, a dire il vero); pullulante di figure, quadri e sculture, volumi e ombre, la sera, sotto la luce dell’impianto elettrico progettato e costruito (a norma?) dall’arch. Alberto Bonardi col beneplacito di Cosentino. Spazio di molteplici armonie.

Ancora adesso, quando si entra, se sei sensibile (cioè, se non sei un mostro, umanamente parlando) le sinapsi si autoregolano su uno stato di euforica beatitudine (non si è ancora scoperto se l’arte figurativa, la buona arte, attiva la produzione di dopamina, di serotonina o di altri ormoni e neurotrasmettitori).

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L’armonia nella scultura è un mistero. Lo è in tutte le arti, ma in altre il pensiero razionale, analitico matematico, ha fatto qualche passo avanti, se non nello spiegare, nel descrivere (i rapporti armonici, le proporzioni; nella pittura Klee, con le sue teorie su pesi e misure).

Nella scultura no, sono equazioni troppo complesse.

Gino officiava quel mistero. Lo ha fatto con tecnica consapevole. Anche questo suona strano: la tecnica per realizzare un mistero. Non magia, tecnica. Lo ha sempre fatto con gioia infantile. Sembrava un bambino, per l’intensità della concentrazione nel gioco e la gioia sempre nuova per il risultato, quando di colpo tutto funzionava.

Penso che questo entrare/uscire in un’infanzia giocosa sia stato alla radice di un’amicizia spontanea, senza fatica, nata il primo giorno che ci siamo incontrati, a casa Bono, a Intra, e confermata il secondo giorno (da allora in poi), un anno dopo, nell’appartamento di via Binda a Milano, dove era sbarcato nel ’69, cinquant’anni passati, con la Pim, per ricominciare.

Ho visto lo studio di via Watt nascere e popolarsi di sculture e quadri. Ho discusso con lui il suo ritorno alla figurazione, dopo la lunga “iniziazione” dell’astratto. Con Bonardi e Zaccaria abbiamo curato il catalogo delle opere con cui si mostrava (ed esponeva), nel suo studio, nuovamente alla città dopo il ritorno.

Io avevo una certa familiarità con l’arte, non nel fare, ma nel riconoscerla. Familiarità per ragioni, giustamente, di famiglia. Sapevo già che c’era il mistero.

Il papà (Carlo De Carli) frequentava pittori e scultori.

Il mondo del novecento milanese, un po’ bohème, e le avanguardie delle Triennali degli anni ‘50 entravano a casa nostra sotto forma di persone, quadri, sculture, racconti. C’era in casa anche un “Cosentino”, un pastore con pecora.

Ricordo una visita a Lucio Fontana, nello studio di corso Monforte. Avevo diciassette anni, c’erano bellissime modelle (?), e mucchi di quadri sul pavimento, appoggiati ai muri.  Fontana accompagnava il papà, io al seguito, a vederne solo alcuni, quelli giusti. Non quelli, pur apprezzati dal mercato per l’originalità del gesto (il buco, il taglio), fatti quasi in serie per un benessere finalmente raggiunto; ci portava a vedere quelli veri (sempre con buchi e tagli), che avevano raggiunto perfetta armonia.

Ecco, Gino non aveva quadri e sculture solo per il mercato, non era capace. Era tutto vero.

Per essere accettato dal mondo, batteva altre strade. Aveva imparato la chitarra classica.  Alternava Bach con canzoni della tradizione meridionale, sussurrate con voce appassionata. Aveva studiato chitarra perché gli piaceva e per sedurre. Complice la Pim, seducevano ospiti affiancando all’arte figurativa quella del cibo e della musica, con impegno, per amicizia e per campare, insieme. Senza furbizie. Non era furbo. Era di un’integrità disarmante.

Passava nel suo studio la Milano da bere.  Faceva alcune grandi mostre e “gaffes” con i potenziali galleristi. Scolpiva e dipingeva. Confezionava gioielli. Dipingeva e scolpiva, pietra e legno.

Abbiamo fatto insieme il grande “tour”, il viaggio in Francia, alla scoperta di Le Corbusier. Poi in Inghilterra.  E lui, scultore, mi ha insegnato a vedere certi aspetti dell’architettura, soprattutto guardando Le Corbusier: Gino si sentiva in sintonia.

Ricordo che negli anni ’80 la Triennale ha organizzato una mostra sull’IBA di Berlino.

C’erano molti bei progetti, tutti rappresentati con plastici. Dentro quella città in miniatura un’architettura balzava fuori, in modo stupefacente, ai miei occhi,. Era la casa di Berlin Friedrichstadt di Aldo Rossi.

La conoscevo già, ma non avevo mai visto il plastico. Era l’unico che avesse la potenza di una “scultura” alla Arturo Martini, o alla Cosentino. Lo vedevo con gli occhi di Gino, e lo sapevo.

(a questo punto lui chiederebbe indietro i suoi occhi).

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Ginocchio è un nomignolo che gli ha dato Mario Fosso. Lui lo accettava un po’ stupito. Come fosse insieme Geppetto e Pinocchio, l’artefice e la favola.

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Col passare degli anni aveva accentuato, quell’incedere con le spalle quadre, parallelepipedo rettangolo un po’ oscillante, quasi un Totò, meridionale squadrato come lui, con il naso a fendere l’aria (tali nasu, tali fusu) e gli occhi vispi pieni di certezze e smarrimenti.

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Resta la sua scultura; restano i suoi personaggi, cui sono particolarmente affezionato: il filosofo, il sassofonista, la ballerina, il’trombonista, la donna che legge, l’annunciatore; poi gli animali, gli alberi grassi del meridione, le astratte affinità.

La scultura di Gino non è “evento”, è eterna armonia di volumi.  Lui non si occupava di oggetti solitari, amava le relazioni e i rapporti (in genere a due; su questo si sarebbe ironizzato, seduti sulla panca del suo studio, le spalle rivolte verso il tavolo).

Cosentino in qualche modo appartiene alla nostra famiglia (nostra di chi?), così come la intendeva Aldo Rossi: famiglia culturale. Non è un parente lontano. Il suo insegnamento, per chi fa il mestiere di architetto, non è una scultura/decorazione appiccicata a un edificio. Il suo insegnamento è l’armonia di volumi e spazi, che riguarda il suo mestiere, come il nostro. È parte della tradizione di alcuni (molti) di noi. È una tradizione diversa da quella del design degli oggetti e del lavoro sulla pelle dell’edificio.

Ho letto di recente un bell’articolo di Renzo Piano sulle periferie. Pubblicato da “la Repubblica”. Parla dell’architettura come creazione di un ambiente ospitale. Se la prende con i teorici dell’architettura come scultura.

In parte ha ragione. Ma io penso che si riferisse a chi chiama scultura un grattacielo storto.

Perché il fare armonia con volumi e spazi non è fuori dal mestiere, è parte integrante del mestiere.

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Concludo con due immagini: lo donna che legge, che sarebbe poi la PIM, nella BEIC, e la ballerina sul Partenone.

Marcello De Carli

  

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L'apprendistato della scultura

La conoscenza di Gino Cosentino ha coinciso nel periodo successivo alla laurea in architettura, con la ricerca di un modo definito ed appropriato di apprendere la regola del fare artistico. dedicandosi ad una attività priva di apparente utilità quale appare ai più la scultura. E ciò in contrasto o per meglio dire a compensazione del clima molto intellettuale,  e per molti versi astratto della Facoltà di architettura di quegli anni alla quale mi dedicavo in modo prevalente ed esclusivo.

Si è trattato di una forma di iniziazione attuata attraverso il metodo più tradizionale e diretto dell'esecuzione sotto la sua guida di piccoli mobili, piccole sculture in legno ed un grande gesso, capace  tuttavia di fissare alcune direttrici del fare artistico  rivelatesi preziose nell'instaurare un rapporto fecondo e veritiero con le opere d'arte in generale in primo luogo di scultura ma anche pittoriche ed alla fine anche architettoniche.

La collaborazione si sarebbe spinta poi fino all'allestimento di una sua mostra pittorica al collegio Ghislieri di Pavia e all'aiuto prestato per l'inaugurazione di una sua grande scultura in marmo di Carrara presso una scuola pubblica del Gallaratese.

La frequentazione dello studio di Gino Cosentino, costituiva di per se uno stimolo in questa direzione. Andarlo a trovare soddisfaceva il bisogno intimo (e credo reciproco) di vedere le ultime opere e commentarle insieme spesso con battute scherzose rivelatrici di uno stato d'animo aperto alle intrusioni del neofita. La visita si rivelava una fonte di riflessioni successivamente capaci  di suscitare il desiderio di disegnare o realizzare altri oggetti e sculture e ritornare in ogni caso nella sfera poetica dell'arte e quindi continuare il colloquio con lui.

Lo studio, oggi affollato di opere in pietra appartenenti alla stagione più matura e poeticamente ricca dell'attività di Cosentino rappresentava allora (anni 70)  un accogliente punto d'incontro, un territorio neutrale nel quale ritrovarsi e ritrovare amici e conoscenti, con lo scopo dichiarato di approfittare della generosa ospitalità del Gino e della Pim, la sua compagna, per ritrovare l'essenza di un rapporto con le cose dell'arte la cui disponibilità nella Milano di quegli anni risultava preziosa e rara.

Le poche e semplici regole del conquistare i piani e le superfici con gli strumenti del falegname, del modellatore e del gessino istitutivano, come è logico in una forma elementare di apprendimento, l'atto fondativo di questa iniziazione alla forma scultorea. Mentre il discorso intorno al tema della rappresentazione escludeva il ricorso a concetti o pensieri distanti dalla materia e doveva ricondursi alla semplice e diretta capacità di sentire pieni e vuoti con le mani. Il toccare e il sentire toccando, anche chiudendo gli occhi spianava il terreno della conoscenza, che attraverso la materia la  trascendeva.  Non diversamente nell'esperienza del cantiere, avrei avuto la fortuna in anni successivi di riconoscere  l'affinità con il lavoro dello scultore  nel fare e nel disfare di un abile maestro murario con il quale avevo avuto il privilegio di dialogare.

Caro Gino, nel giorno del tuo funerale in una splendida giornata di sole, che tutto e tutti abbagliava, le pietre e i graniti delle tombe nel piccolo cimitero, troppo lucide, squadrate e levigate da star male, avrebbero voluto mostrarti la  riconoscenza e rispetto per l'amore con il quale hai sempre trattato le loro sorelle pietre e i loro cugini alberi.

Mario Fosso

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Il lascito culturale di Cosentino

Ringraziamenti a nome della Fondazione per la Facoltà e il Dipartimento, per gli intervenuti e per il pubblico

Questo incontro, nelle nostre intenzioni non deve essere né una commemorazione, né una celebrazione.Lo scopo che ci siamo proposti, riunendo qui significative testimonianze, è l’apertura di un dibattito culturale sulla figura e l’arte di Gino Cosentino, affinché non vada disperso e distrutto il ricco patrimonio di opere che ancora popolano il suo studio, e affinché sul suo lavoro non cadano il silenzio e l’oblio. Non voglio dilungarmi sulle caratteristiche della sua opera di cui ho già scritto in varie occasioni: mi limito qui a ribadire la forza suggestiva e la qualità sintetica, in grado – sempre – di riunire le ragioni cogenti della forma e la semplicità evocativa del messaggio, senza rinunciare alla loro diversità, eppure realizzando un equilibrio spesso perfetto. Voglio invece enunciare il programma che la Fondazione intende attuare per diffondere la conoscenza delle opere del Maestro.

Ci poniamo essenzialmente i seguenti obiettivi:

1.  La gestione dello studio, una vera miniera di straordinarie opere di scultura e pittura e uno specchio emozionante del lavoro e della vita dell’arista. In quest’ottica si tratta di trovare una soluzione ottimale per la collocazione dei cospicui depositi che vi si trovano, sia attraverso la loro collocazione collezionistica, sia attraverso la loro conservazione ai fini di una conoscenza completa dell’opera di Cosentino. Nell’immediato pensiamo di poter  aprire al pubblico lo studio uno o due giorni alla settimana, per visite individuali o di gruppi almeno fino alla fine del 2006.

2. L’individuazione di una sede definitiva per la Fondazione, con la creazione di un piccolo museo di una biblioteca di documentazione. La Fondazione è stata istituita con atto notarile il 14 luglio 2000 ed è stata riconosciuta dalla Regione Lombardia il 18 aprile 2002, con decreto n. 07177.

Nelle intenzioni di Cosentino, come anche risulta dallo Statuto, la Fondazione costituisce uns sorta di garanzia di sopravvivenza per la sua opera.

Oggi è presieduta – come previsto dalle norme statutarie – dalla figlia Isabella. Il patrimonio della fondazione è costituito da trenta sculture, che l’artista ha scelto personalmente e da altrettante opere pittoriche che la figlia ha deciso di aggiungere alla primitiva costituzione. Negli anni trascorsi – anche per la stanchezza che ha accompagnato Cosentino negli ultimi tempi – la Fondazione non ha operato se non nella organizzazione di alcune occasioni espositive. Ora invece è per noi importante riuscire (anche con il contributo di istituzioni pubbliche o private) a realizzare un lavoro di raccolta documentaria di tutta l’attività del Maestro. In questa prospettiva mi sembra importante anche l’assunzione, oltreché degli articoli, degli scritti, delle pubblicazioni di e su Cosentino, anche dei gessi e degli schizzi che illustrano il processo creativo delle sue opere.65

Infine stiamo lavorando alla progettazione di una esposizione incentrata principalmente sulle opere patrimonio della Fondazione.

3. Vogliamo promuovere la rivalutazione conoscitiva degli interventi che Cosentino ha realizzato in luoghi pubblici o aperti al pubblico. (Edifici pubblici e privati, chiese, la vicina facoltà di Ingegneria, piazze e parchi, collocazioni museali). Su questa parte della produzione cosentiniana verterà il nucleo centrale degli interventi di questo convegno.

4. Vogliamo infine testimoniare l’attività di insegnamento che Cosentino ha svolto nel suo studio, con esiti estremamente fecondi che, in alcuni casi, hanno aperto prospettive di originali carriere (ad esempio Leonardi e Garbuglio). Anche su ciò interverranno qui alcuni allievi.Ricordo che su questa sua vocazione docente è stata realizzata nel 2003 una mostra a Bergamo presso la Banca Popolare, dal titolo “La scuola di Cosentino”. Personalmente credo anche che sarebbe opportuno inserire nel patrimonio della Fondazione almeno un’opera di ciascuno degli allievi, che spero vorranno cortesemente donare.

Concludo ringraziando nuovamente tutti gli intervenuti, per la presenza e per l’attenzione.

Giampiero Gianazza

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Gino Cosentino, Sulla scultura, con una nota di Giorgio Fiorese

Se il pensiero, passando attraverso le mani, si concretizza in un'opera d'arte, è come se una freccia indicasse a tutti la strada che conduce verso l'amore.

L'atto di nascita della scultura, il momento più emotivo per uno scultore, è dato dall'ombra che scaturisce mettendo un ostacolo contro un fascio di luce.

Se appoggio un pezzo di creta su un piano illuminato di luce radente, questa creta di colpo diventa leggibile, oltre che fisicamente, anche dal punto di vista emotivo, specialmente per chi la volesse modificare con ulteriori interventi.

Comincia così il momento creativo, che dovrà poi concludersi in un'opera di scultura e cioè in un susseguirsi di vuoti e pieni in armonia fra di loro. Il problema dell'armonia comincia subito, appena si fa il primo gesto di aggiungere o di togliere. Il campo in cui si muove questo problema è vastissimo, al punto che se si vogliono conficcare nella sabbia dieci lame di ferro con intendimenti d'arte, immediatamente salta fuori il problema dell'armonia dei vuoti e dei pieni e, se l'artista non conosce tale problema, le dieci lamelle saranno sempre e soltanto del ferro e mai una speculazione spirituale.

Questo è il caso limite perché, se ci chiedono di mettere nella sabbia una sola lama, allora l'avvenimento è soltanto emotivo e non scatta ancora il vero problema dell'arte, tutto diventa letteratura, atteggiamento, moda.

È da queste mode che bisogna rifuggire, perché deleterie e pericolose. Esse ci costringono ad ignorare e addirittura disperdere la tradizione.

Il punto più importante è quello di andare verso la materia non con le gambe che tremano, ma con fermezza e con gli occhi spalancati per ridurla al proprio sentimento.

Per fare ciò occorre una grande concentrazione che, purtroppo, quando la si ottiene, non resta lì per delle ore intere, ma sfugge e riappare saltuariamente, anche se le mani, a volte, seguitano a camminare nella giusta direzione, per abitudine. L'ideale sarebbe smettere subito tutte le volte che si perde il filo.

La parte tattile della ricerca dell'armonia è molto importante, perché si sostituisce agli occhi che non possono arrivare dappertutto. Aiutandosi quindi in tutti i modi, si stabilisce di volta in volta se bisogna aggiungere o togliere per arrivare a questo famoso peso oro che è la scultura.

Rodin, per esempio, quando doveva aggiungere una ciocca di capelli alla sua scultura, prendeva un po' di creta e la teneva a lungo nelle mani e, guardando attentamente tutto l'insieme della sua composizione, si accorgeva se la quantità di creta che aveva nella mano era poca o tanta e, fatta la correzione, la appoggiava nel punto giusto. Questa creta, quindi, era già scultura prima ancora di essere appoggiata. Questo per dimostrare qual è la vera essenza della scultura, della quale non si può fare a meno se non compromettendo tutto e declassando tutto a pura esercitazione senza contenuto.

gc

0.

Questo testo mi fu consegnato da Gino 27 anni fa, per una pubblicazione su un giornale “di zona” (ovvero di una delle 20 parti in cui allora Milano era suddivisa amministrativamente); era la zona che comprendeva via Watt e l’articolo mirava appunto a sollecitare la visita di alcuni “monumenti” di questa periferia, allora (e ancora oggi?) giudicata sfigata. Uno di questi “monumenti” era, appunto, lo studio Cosentino, lì ritratto da una bella panoramica di Aldo Ballo, che lo raffigurava colmo di opere ma – rispetto alla situazione attuale – pressoché vuoto.

Peroro il mantenimento dell’insieme di questa collezione, magari (velleitariamente?) nello stesso spazio; a questo fine, mi faccio aiutare dal pensiero di un grande storico come Henri Focillon.

1.

Afferma Focillon:

“L’idea dell’artista è forma, e la sua vita affettiva assume la medesima piega. Tenerezza, nostalgia, desiderio, collera sono in lui, insieme con tanti altri slanci, più fluidi, più segreti, talora con più ricchezza, più colore e più sottigliezza che negli altri uomini, ma non necessariamente. Egli è immerso in tutta la vita e se ne abbevera. È umano, non professionale… il suo privilegio è d’immaginare, di ricordarsi, di pensare e di sentire per forme. Bisogna concedere a questo concetto tutta la sua estensione, e nei due sensi: noi non diciamo che la forma è l’allegoria o il simbolo del sentimento, ma che è la sua attività propria, ch’essa agisce il sentimento. Diciamo, se si vuole, che l’arte non si accontenta di rivestire d’una forma la sensibilità, ma che risveglia nella sensibilità la forma.”

Partendo da questo brano – in cui riconosco lavoro ed affetti di Gino – è assai divertente notare l’assonanza espressiva tra i due, l’artista e lo storico che – essendo figlio di un incisore – ha scritto testi fondamentali su tecniche e manualità, come quello che ha titolo Elogio della mano.

2.

In un passo chiave di questo scritto, Focillon afferma che "È la creazione di un universo concreto, distinto dalla natura, a costituire il dono sommo della specie umana". È questa possibilità creativa che lo differenzia dagli animali, che non sono in grado “né di creare un proprio mondo magico, né di creare un proprio mondo inutile”.

Parafrasandolo, possiamo dire che il dono sommo che Cosentino ci consegna è l’insieme delle sue opere disposte nel suo studio; non si può immaginare un universo più concreto di quello composto dalle creazioni che dimorano nel capannone di via Watt.

È il proprio pensiero e il proprio essere che lui ha concretizzato attraverso le mani, in innumerevoli forme (plastiche e/o di superficie) che mostrano una "presa di possesso del mondo" operata con una straordinaria tattilità [Ancora Focillon: "La presa di possesso del mondo esige una sorta di fiuto tattile... Se il tatto non esistesse, la natura apparirebbe simile ai deliziosi paesaggi della camera oscura, lievi, piatti e chimerici"].

Ci sono frasi, poi, che rivelano un’ancora maggiore sintonia.

Se Cosentino afferma che “la parte tattile della ricerca dell'armonia è molto importante perché si sostituisce agli occhi”, Focillon risponde che “lo spazio non si misura con lo sguardo, ma con la mano e il passo”.

Se Cosentino dice che il pensiero “ passando attraverso le mani, si concretizza in un'opera d'arte”; Focillon nega l’alternativa proposta da Faust, ovvero “se all’inizio vi fosse il Verbo o se vi fosse l’Azione”, perché “Azione e Verbo, mani e voce, sono inizialmente uniti a pari titolo”. Pensiero e mani uniti nella creazione.

3.

Forse, da qualche parte, in Italia o altrove, esiste qualche altro luogo in cui le forme (e i pensieri concretizzati) di un artista creatore sono presenti con altrettanta completezza ed evidenza, magari da riuscire – come in via Watt – a restituire, con pari estensione, l'intera vita di un artista.

Ad esempio, mesi fa leggevo dell'intenzione di riallestire – a Londra, credo – lo studio di Francis Bacon, un altro grande; grazie al recupero di numerose fotografie scattate nello studio originario, si punta a ricostruire, a ricomporre il caos creativo, la frammentarietà, le occasioni suscitatrici di idee e quindi di opere.

Però quello studio, ancorché rifatto adeguatamente, non potrebbe ricreare l'universo messo in opera da Bacon; volendo ricreare questo universo, dovremmo ricorrere –con l’intelletto e l’immaginazione – alle poche opere che abbiamo visto e alle tante riproduzioni; il nostro “fiuto tattile” potrebbe continuare a dormire.

In via Watt no, l'universo si presenta immediatamente in tutte le sue quasi infinite variazioni, è tutta la vita di Gino (artistica e non) concretizzata.

Un aneddoto. L'anno scorso, un gruppo di noi – mirando a farne conoscere le opere e, nel caso, a farle acquistare da appassionati – invitò un gruppo di amici che conoscevano poco Gino e non conoscevano lo studio. Una coppia di questi amici si innamorò di una scultura, che Gino – in precedenza – aveva dichiarato alienabile: la coppia, concordato l'acquisto, se ne stava andando con la creatura. Gino, repentino, cambiò idea e la scultura tornò al suo posto sullo scaffale. Non tollerava la separazione; non lo aveva convinto l'affido.

Pur essendo consapevole di sostenere una proposta velleitaria, ripeto che bisogna cercare di mantenere le opere (o almeno la gran parte di esse) nello spazio di via Watt, perché questo spazio è molto di più del museo Cosentino.

Infatti, se la tattilità è uno strepitoso strumento di conoscenza – come sostengono Focillon e Cosentino –, lo studio e le opere di via Watt assumono un’importanza ancora maggiore, profondamente pedagogica; è un museo delle nostre potenzialità creative, del sentimento agito; è un antidoto alla dilagante virtualità del reale, all’anchilòsi del più importante dei nostri strumenti, la mano.

gf

[Estratti da H. Focillon, Vita delle forme, 1934, seguito da Elogio della mano, 1943, Einaudi, Torino 1994; da un testo di Cosentino allegato a G. Fiorese, Cultura produttiva e arte della periferia storica, in "il Diciassette. Mensile di politica cultura attualità della zona 17, Milano", a. III, n.1, gen.1979, p. 8]

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Le cose d'arte di Cosentino

Più che della sua persona, vorrei parlare della sua opera, anche se poi appare subito più difficile del previsto separare nettamente queste due dimensioni.

Le cose più importanti del mondo, come per esempio le cose naturali come l’acqua, l’aria, il bosco, il paesaggio, incominciano a diventare veramente importanti quando si diradano, quando iniziano a mancare; finché abbondano passano inosservate, sono cose scontate, sono lo sfondo che sostiene la possibilità di pensare tranquillamente ad altro.

Quando abbondano inoltre, sembrano eterne, quasi entità incorruttibili metafisiche, ed è proprio questa falsa impressione che ingigantisce l’opposta sensazione di fragilità quasi struggente che insorge quando si assiste alla loro contaminazione, alla loro degradazione.

Così il valore di queste cose paradossalmente ci appare evidente in tutto il suo peso solo per così dire “in negativo”, quando incomincia a sentirsene la mancanza.

Diciamo subito che l’opera di Cosentino ha a che fare con questo particolare genere di cose, in qualche modo ne è affine, certamente condivide con esse quella sorta di essenza primigenia che lui chiamava “armonia”, una peculiarità propria della natura stessa.

Le sue forme e i suoi colori non sembrano ispirati o tratti dalla natura, sembrano piuttosto essere essi stessi natura: hanno come conquistato i loro contorni con naturalezza, seguendo le misteriose linee di forza dell’istinto dell’artista a confronto con gli stimoli e le resistenze offerti dalla materia; le sue sculture si sono moltiplicate e differenziate quasi come specie viventi, come avviene in natura secondo una sorta di selezione e adattamento creativo di progetti di armonia possibili, già presenti in forma embrionale nella materia prima, posseggono quella certa qualità per cui non possiamo restare indifferenti di fronte a una nascita, a un abbraccio, a un agguato, a una valle in fiore, alle cose della vita e della morte.

Ma il riconoscimento di tale affinità non esaurisce la comprensione dell’intero carattere della sua opera; infatti se riconosciamo in essa quasi l’opera diretta della natura, dobbiamo anche riconoscere che si tratta pur sempre di opera umana, di “natura naturata”, e allora che cosa significa tutto ciò?

Oggi la sopravvivenza qualitativa di un paesaggio naturale o anche urbano, al moltiplicarsi dei manufatti della tecnologia umana è diventata sempre più problematica, talmente ardua che la tendenza prevalente dell’arte stessa e dell’architettura più consapevole, sembra più orientata a denunciare che a risolvere questa contaminazione.

In realtà, soprattutto nel nostro Paese, l’arte e l’architettura sono presenze assolutamente sporadiche, tanto insignificanti che a prima vista sembrerebbe lecito generalizzare il principio secondo il quale l’opera artificiale “tout court” contamina il territorio e il paesaggio degradandoli, ma naturalmente questo non è necessariamente vero oggi, come non lo è mai stato in passato.

Certo abbiamo davanti agli occhi le periferie senza fine dello spazio insediativo interstiziale, abbiamo gli impianti di risalita che hanno trasformato le valli di alta montagna di un tempo in altra cosa, non parliamo delle coste marittime …

Vedere certi manufatti del passato ci pare quindi quasi un miracolo, una chiesetta romanica su un prato, le tracce dell’organizzazione del territorio di un fondo settecentesco, ma per lo più sentiamo di guardarli come sopravvivenze, come luoghi sopravvissuti perché dimenticati non perché “ricordati”.

E qui trovo nell’opera di Cosentino un significato inaspettato: vedo le sue affinità fra le automobili in città, un bassorilievo negli uffici di una fabbrica, in una decorazione “marcapiano” o su una lesena di un’abitazione e vedo che non confligge con il resto del paesaggio urbano, anzi sembra quasi redimerlo, attrarlo in una nuova dimensione armoniosa.

Vedo quest’opera svolgere una sorta di funzione “contro corrente” e ancora avverto un’affinità con la natura, anzi con la Vita stessa, anch’essa sembra operare al contrario, secondo un’entropia rovesciata che conduce verso una maggiore complessità, che innesca un’evoluzione da un livello di strutturazione inferiore a uno superiore.

Questa curiosa impressione diventa una certezza quasi folgorante guardando la sua opera nel suo studio.

Il suo studio è un seminterrato piuttosto informe, le pareti scrostate sono tinteggiate con molta approssimazione, pendono grovigli di cavi e di tubi di lamiera; si mescolano ai suoi quadri e alla incredibile schiera delle sue sculture oggetti di scarto di ogni genere, eppure sembrano cantare anch’essi assieme alle infiorescenze di pietra agli abbracci alle forme struggenti di gesso di legno, ai graniti picchiettati o levigati parlanti nel mostrare a nudo tutto ciò che la materia di cui sono fatti può esprimere.

Tutto questo mi sembra che significhi speranza; si tratta di una forma di contaminazione specialissima, che in qualche modo è in grado di rigenerare il mondo; il degrado che ci circonda può quindi essere contrastato non “fermando il mondo” ma operando veramente con amore, riproducendo l’armonia della vita e della morte come ha fatto Gino Cosentino.

Alberto Bonardi

  

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E adesso?

Gino Cosentino ha avuto, negli anni, molti allievi – ma non ha mai creato una scuola. Per fortuna, si potrebbe dire. Non c’è, non si può parlare di una “scuola Cosentino”.  Non nel senso corrente, men che meno in quello accademico. Non ci sono neofiti, adepti, cloni. Ognuno dei suoi allievi ha saputo mantenere la propria individualità, più o meno sicura, più o meno originale, più o meno traballante. Come maestro, Cosentino non ha mai soverchiato nessuno – il rispetto per l’altro era totale, sincero, scontato.  La sua domanda di rito, quando si andava in studio da lui per imparare a lavorare, era: “Oggi cosa vuoi fare?”. Libertà.  Metteva a tua disposizione pennelli, colori e pigmenti preziosissimi, blocchi di pietra, sacchi di scagliola, compressore e scalpelli. Generosità. Era curioso, entusiasta delle buone idee, solidale nei momenti di sconforto, quando iniziava ad elencarti tutte le opere che nella sua vita aveva letteralmente distrutto perché sbagliate, oppure abbandonate e poi riprese a distanza di anni, con occhi nuovi. Umanità. Un maestro decisamente fuori dagli schemi. Ciò nonostante (o forse: proprio per questo), il valore dell’insegnamento di Cosentino è fuori discussione – non catalogabile, non assimilabile, non riconducibile – proprio come lui. Cercherò di spiegarne l’importanza attraverso quelli che io considero punti essenziali del suo insegnamento.

Poesia e amore.

Poesia ed amore sono due parole che Cosentino ripeteva spesso. Poesia ed amore vengono prima di qualsiasi gesto, prima di qualsiasi idea od intenzionalità creativa.  Poesia ed amore presuppongono oppure necessitano della capacità e disponibilità a vedere ed ascoltare.  Cosentino diceva che sono gli occhi delle persone che ci rivelano la presenza della poesia e dell’amore. Ad ogni modo, queste costituiscono la base, la condizione essenziale per il fare “artistico”. Come dire: non può esserci arte senza la capacità di amare, senza la capacità di sentire. La pancia prima della testa.

La materia

Ma soprattutto la materia, prima di tutto. La materia ha le sue leggi. Per imparare a conoscere le leggi della materia, occorre averne rispetto, accostarvisi con umiltà. Come dire: la materia ci insegna.

Umiltà è un’altra parola chiave. Bisogna esse pronti a demolire l’universo di idee, suggestioni, pensieri, significati, immagini con cui ci si accosta ad una tavola di legno, ad un blocco di travertino, ad una lamina d’argento col desiderio di tirarne fuori qualcosa di nostro – lo possiamo fare se abbiamo l’umiltà di riconoscere che la materia è più forte di qualunque idea figurativa. Si parli di metallo, di pietra, di pigmenti colorati, colori ad olio, legno – di fronte ad ognuno di questi materiali ed alle loro infinite variazioni siamo ogni volta e di nuovo come sul limite di un bosco: dobbiamo ritrovare il sentiero.  Accogliere l’imprevedibile che la materia riserva : la fissità delle idee appartiene allo schematismo ideologico che nulla o poco ha a che fare con la poesia – oppure alla “maniera”. 

La tecnica

O, se si vuole, la padronanza del proprio mestiere e degli strumenti del proprio mestiere.  La familiarità dei gesti - sapere calibrare il movimento del polso quando si picchia sullo scalpello (mai tenerlo rigido), sapere maneggiare un flessibile, conoscere la reazione dei pigmenti diluiti nell’alcool quando si versano sul colore ad olio, sapere dosare correttamente la scagliola nell’acqua e soprattutto amalgamarla bene, sapere quando si arriva ad avere l’impasto giusto, quello che ci permetterà di avere un gesso non eccessivamente poroso e friabile – imparare a riconoscere le venature della pietra, quelle che ci dicono dove andare a picchiare senza correre il rischio di scheggiarla o spaccarla, e poi tutti i tipi di pietra (travertino nero, rosa del portogallo, marmo di carrara, etc. etc.). Riconoscere e potenziare l’intelligenza delle mani, lo strumento in assoluto più importante. Le mani che devono essere in grado di sentire e padroneggiare gli strumenti, ma soprattutto la materia.  Imparare a vedere con le mani prima ancora che con gli occhi, diceva sempre Cosentino.

La circolarità delle idee

Quando di fronte ad un’opera ci si ritrova in una strada senza uscita, occorre abbandonare - prendere fisicamente le distanze, dedicarsi ad altro. Iniziare a lavorare su un altro progetto, liberare la mente andando incontro ad un altro materiale, utilizzando altri e nuovi strumenti. C’è un filo rosso che unisce pittura scultura oreficeria nel lavoro di Cosentino ed è l’idea della strutturazione dello spazio attraverso la modellazione della materia nei termini in cui si è detto. Continuità e contiguità fisica di tecniche diverse (basti pensare all’organizzazione del suo studio) consentono una riflessione in realtà continua sulle stesse questioni. Non c’è rottura, non c’è contraddizione – la sensibilità visiva e sensoriale sviluppata nello scolpire la pietra, ritorna nella pittura in modo chiaramente diverso ma altrettanto evidente – viceversa se ragioniamo sulla composizione, per esempio. In questo modo si allena la testa ad una flessibilità che evita la trappola degli schematismi e comunque di tutti gli ismi possibili, si lascia aperta la porta per nuove associazioni, nuove intuizioni. La curiosità è un ingrediente che non deve mai mancare.

Il lavoro

E la disciplina, il rigore. Duro e faticoso, il lavoro. Ci vogliono volontà, determinazione. Concetti, nel pensiero comune, difficilmente associabili al fare “artistico”.  Ostico, per quelli che ancora pensano al valore del “gesto” in sè. Cosentino era un grande lavoratore - instancabile.  Ha scolpito la pietra fino all’ultimo.  Non parliamo poi della pittura. Ripeteva sempre che solo gli imbecilli si mettevano a lavorare pensando di produrre capolavori e ancora conservava e mostrava, divertito dalla loro “goffaggine”, le sue primissime opere, sepolte dalla mole di lavoro degli anni a seguire - diceva che prima di fare una mostra bisogna avere alle spalle almeno cento pezzi, che il talento e la genialità non sono nulla senza lo studio, la tecnica, il lavoro.  La distanza (fisica ed emotiva) rispetto a ciò che si produce è un elemento essenziale. Imparare a guardare il proprio lavoro alla giusta distanza, questo diceva Cosentino: seduto su una panca, accanto ad una stufa, nel suo studio – mangiando un mandarino.

Maria Cristina Codecasa Conti

 

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Cosentino

“… Siamo ancora lontani, ai giorni nostri, da quella “sintesi delle arti maggiori” auspicata da Le Corbusier, e forse passeranno ancora parecchi lustri prima che ci si possa arrivare; ma tuttavia qualche tentativo sta diventando attuale in tutti i paesi, dopo la lunga quarantena imposta a pittura e scultura dalla loro sorella maggiore, oggi finalmente si ripresentano timidi tentativi di inserire la plastica nella architettura, e ho detto “inserire” e non “applicare”. Che la decorazione sovrapposta, appiccicata in un secondo tempo all’edificio, sia sempre deleteria, è cosa ovvia; che invece l’elemento plastico concresciuto con l’architettura, sposato strutturalmente ad essa possa e debba diventare un fatto auspicabile, è evidente.

Ecco, si osservino alcuni dei molti esempi, spesso ottimi, di cui è stato artefice Cosentino.  A Milano e a Bergamo egli ha saputo eseguire una serie di “sculture per l’architettura” di massimo rilievo. Si tratta di tre tipi diversi, ma analoghi, di opere:

1. bande sottili, quasi greche e festoni, poste a scandire la sequenza dei piani, inserite (già al momento della lavorazione e quindi previste nella progettazione dell’edificio) nel margine esterno delle solette che permettono così di sottolineare la divisione tra un piano e l’altro e creano un elemento ritmico oltre che ornamentale di primo ordine;

2. pilastri portanti posti all’ingresso dell’edificio scolpiti sin dalla fase di lavorazione (il bassorilievo formato in creta è stato poi passato al negativo in gesso così da poter essere messo in opera in calcestruzzo già entro il cassero). Questi elementi sono altrettanto efficenti dal punto di vista statico dei consueti pilastri “nudi”, ma presentano in più un aspetto dinamico, dovuto alla modulazione plastica degli stessi, per cui l’attenzione rivolta su di essi proprio per il loro aspetto “diverso dal solito” risulta determinante, nell’attribuire al pilastro un rilievo oltre che artistico strutturale (di elemento portante) che altrimenti non avrebbe. E basterebbe (sia detto per inciso) questo fatto a renderli giustificabili anche agli occhi di coloro – e sono ancora molti – che vogliono a tutti i costi vedere coincidere forma e funzione, e considerano pernicioso ogni elemento “decorativo” introdotto nella architettura.

3. Il terzo tipo di opere è costituito da ampie bande o fasce di bassorilievi (sempre in cemento, sempre concresciuti con le lastre di calcestruzzo già prima della loro messa in opera e talvolta scolpiti direttamente nel gesso del cassero) ma, indubbiamente. più “ornamentali” meno strutturali e funzionali, dunque così da costituire un elemento esclusivamente artistico che accompagna e arricchisce l’ingresso degli edifici o che movimenta le pareti di gallerie d’accesso, senza tuttavia entrare in gioco nella determinazione di un aspetto strutturale o statico della costruzione stessa.”

Gillo Dorfles

[G. Dorfles, prefazione al catalogo della personale:  Cosentino, Rotonda di via Besana, Milano, 1975]

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Il dialogo con Cosentino

Giovane architetto, ho avuto modo di conoscere Gino grazie ad un architetto, Bruno Morassutti, sul finire degli anni ’80.

La frequentazione e l’amicizia sono nate sulla base di un terreno comune; lo spazio.

La tridimensionalità, che Cosentino plasmava naturalmente con le proprie mani, è alla base del nostro fare e lo scultore vede spesso più liberamente e più lontano.

Vorrei qui ricordare due episodi che raccontano la continuità e la particolarità del rapporto tra Gino e gli architetti.

Nel 1985 Afra e Tobia Scarpa disegnano lo showroom Unifor in Corso Matteotti a Milano.

Un piccolo spazio, molto articolato e ricco di dettagli, in cui le sculture di Cosentino sono chiamate a dialogare con il disegno generale.

I pezzi vengono collocati su basamenti disegnati appositamente: alcuni di questi si possono ancora vedere nello spazio di via Watt.

In quell’occasione Mario Carrieri ebbe modo di fotografare splendidamente alcune sculture: il risultato fu un cofanetto di stampe d’autore di cui alcuni scatti sono riprodotti in mostra.

Nel 2001, mi viene chiesto di ripensare questo spazio.

L’intervento si basa su una ridefinizione cromatica generale e sull’inserimento di una grande struttura espositiva.

Mi è sembrato naturale, anche in questa occasione, chiedere a Gino un intervento.

La risposta è stata, come sempre, pronta ed entusiasta. Insieme abbiamo scelto i pezzi e disegnato i basamenti.

Il risultato, anche in questa occasione, è stato immortalato da Mario Carrieri.

Il dialogo con il Maestro si presenta stimolante anche su temi delicati ed inconsueti.

Nel 2001 mi viene chiesto di occuparmi di un monumento funebre da realizzarsi nel cimitero di Lambrate a Milano.

L’emblematicità del tema architettonico offre un nuovo spunto di collaborazione.

Dall’incontro con un pezzo nello studio di via Watt nasce il progetto.

Una base in pietra lavica siciliana è il piano su cui si erge una costruzione trilitica in marmo di candoglia.

Le origini siciliane della famiglia e la vita sviluppatasi nella nostra città costruiscono gli elementi di un riparo elementare in cui la crocifissione di Cosentino trova uno spazio espressivo e simbolico.

Il volto trascendente del Cristo e la dissolvenza della figura umana, che si assottiglia in un tronco teso verso il cielo, offrono il conforto della Fede a chi visita il monumento.

Alessandro Colombo

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Lo studio del maestro Gino Cosentino

Lo studio si trova in via Watt, 5 a Milano, in uno dei capannoni industriali, sorti alle spalle del Naviglio Grande.

Cosentino vi incominciò a lavorare nei primi anni 70.

Passati attraverso il piccolo portone d’ingresso ed il vestibolo, l’interno appare così inaspettato da richiamare alla mente certe architetture di Utzon in cui il rigore severo dell’esterno racchiude sovente una morbida e inattesa molteplicità di forme.

La semplice tipologia del capannone tradizionale è trasfigurata dalla crescita “spontanea” delle opere che a poco a poco negli anni ha invaso e ricoperto il locale ridisegnandolo.

Eppure niente è lasciato al caso.

Cosentino ha sapientemente organizzato lo spazio in base alle necessità del suo lavoro.

Tutto si articola lungo un asse che attraversa idealmente lo studio a collegare i due poli principali della sua arte: scultura e pittura.

Da una parte lo spazio della pittura è definito dal grande tavolo di legno bianco con l’immancabile vaso di fiori al centro.

Dall’altro lo spazio della scultura viene rilevato dai forti basamenti di ferro e dal grande compressore. Il luogo tramite un grande portone di servizio è in diretta comunicazione con l’esterno.

Una piccola tettoia copre lo spazio aperto della scultura, qui Cosentino sbozza e lavora le pietre più grani.

Lungo questo percorso tra pittura e scultura si trovano gli altri avvenimenti dell’arte di Cosentino: sono i luoghi delle terrecotte, dei vetri e dell’arte preziosa od oreficeria.

In ogni diverso spazio vengono individuati fisicamente, con un tavolo, una lampada o un semplice attrezzo i vari momenti dell’atto creativo; dalla preparazione al suo compiersi, fino alla sua contemplazione.

Ogni cosa è progettata, disegnata dall’artista come estensione della sua arte: i tavoli di legno per le grandi sculture, sapiente equilibrio di pieni e di vuoti, le basi su cui le opere ruotano per offrire facce diverse alla luce ed ancora le lampade dalle varie forme e dimensioni.

La mancanza quasi totale nell’ambiente di luce naturale e diffusa è la seconda grande sorpresa di Cosentino.

Come nella tradizione delle silenti chiese nordiche l’illuminazione del vasto spazio è lasciata a tante piccole luci puntuali.

Lampade dal disegno semplice e funzionale, uscite dalle mani di Cosentino, illuminano e colpiscono le opere secondo i desideri del maestro e seguono il suo atto creativo.

Luce ed ombre invadono lo studio, le opere ora svaniscono appiattite sui muri bui ora, illuminate, prendono possesso dell’architettura del luogo che sagomano e modificano come una più grande scultura.

Esiste un posto in tutto lo studio, nascosto agli occhi del visitatore, da cui è possibile cogliere in un'unica immagine lo spazio.

E’ il “pensatoio” di Cosentino, costruito dall’artista alto sulle opere, ma ciò che si vede da lì appartiene solo a lui.

Paola Garbuglio

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Appunti su Gino Cosentino

La mia conoscenza con Gino risale agli anni ’55 o ’56.

Gino occupava allora un piccolo locale-studio al piano terreno di via Ausonio quasi di fronte alla copisteria dei fratelli Marri, ben nota agli architetti di allora.

Conservo netto il ricordo di quello spazio quasi riempito delle sue “pecore”: stavano sui banchi, sul pavimento. Raggruppamenti di pecore affettuosamente vicine una all’altra, mai sole.   Era il soggetto che più lo attraeva allora e sul quale aveva molto lavorato. Mentre me le mostrava le accarezzava con le sue forti mani.

Erano certo state l’origine delle sue seguenti “affinità”, come lui amava definire la sua scultura astratta del periodo successivo alle pecore, caratterizzata spesso da due elementi affini scomponibili riuniti armonicamente a formare un’unità.

Poco dopo quel primo incontro, nel ’57, Mangiarotti ed io, allora associati, progettavamo la chiesa di Baranzate (la “chiesa di vetro” come la chiamarono) all’interno di un recinto sacro protetto da un alto muro di calcestruzzo e grossi ciotoli di fiume “a vista”. Non avemmo alcun dubbio nel convincere lo “sponsor” ad affidare a Cosentino le sculture della “Via Crucis” infisse all’interno del muro a ritmare il percorso che circonda il sacello dalle superfici vetrate.  Possenti altorilievi in serpentino che Gino creava di getto nella pietra. Nati e pensati assieme al muro a cui erano legati. Accentuazione dell’esplicito richiamo ai recinti cimiteriali del passato ancor oggi visibili nelle chiese di montagna.

Qualche anno dopo, nel ’62, in via Gavirate a San Siro, lungo il marciapiede che fiancheggia un’altra nostra opera (la casa a tre cilindri), invitavamo Cosentino a cimentarsi di nuovo con un muro di cinta.

E questa volta Gino trasforma l’intero muro in una lunga scultura: un “murale” di largo respiro al quale lavora per giorni a bassorilievo con il martello pneumatico alternando scabrosità a superfici del getto.

Un’opera forse irrecuperabile, deturpata oggi e resa illeggibile da sovrapposti… “murales” colorati.

Questi due ricordi sui quali mi sono soffermato, per stare nel tema “scultura e architettura” dell’incontro, sono solo gli apici di un lungo percorso di frequentazione e di amicizia con Gino,  nel suo nuovo affascinante spazio di lavoro di via Watt dove di tanto in tanto ci trovavamo con altri amici, dove scoprivamo la sua costante evoluzione, le novità della sua opera, le nuove pitture, il suo entusiasmo nell’illustrarcele.

Dove infine trascorrevamo ore serene allietate all’inizio perfino dalle note di un armonium che Gino aveva issato su un piccolo soppalco accanto all’ingresso e che lui suonava per noi. In seguito ci allietava talvolta col suo canto sommesso accompagnandosi con la chitarra.

E qui mi fermo perché tanti meglio di me vi diranno di Gino.

Bruno Morassutti

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Cosentino

Interrogare la materia, scendere nel buio, accanirsi, sul sordo blocco di pietra. Chiamarlo al possibile.

Sottrarre con forza, stanare la forma, portarsi all’incontro di mondo e figura, corpo e grembo, l’uno dall’altro generati, la forma come la nascita stessa.

Densità. Concentrazione in potenza, greve e leggero cuore delle cose. Wotruba, Nivola, Martini, ma, prima e di più, Antelami e Nicolò, necessità di soffio e pietra.

Condurre l’inerte alla fabula, inventare storie, comporre mondi, un bestiario che comprende l’umano.

Continuità. Contiguità. Una cavità per ospitare lo spazio e il tempo, la convessità come l’affidarsi all’ignoto.

Il liscio e il ruvido, la tattilità dello sguardo, carezza di milioni mani, il segno dell’uso, come uno stare - l’essere stati - di casa nel tempo.

Perdersi nello stupore/pietas per sé e per tutti gli esseri.  Mettere in cerchio il qui e ora, e il tempo fuori dal tempo. Chiamare l’ostile e il sordo nell’ordine dell’amore.

Giancarlo Consonni

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COSENTINO E GLI ARCHITETTI.
di Giovanni Fragapane

Non è possibile inquadrare l'opera di Cosentino senza percorrere la sua storia e collocarlo nel suo tempo.

Fin dall'inizio, superata la fase di formazione, lo troviamo impegnato all'interno del problema dell'unitarietà delle arti e in particolare dell'arte nell'architettura.

Un giorno alla mia domanda  rituale "cos'è per te l'architettura" diede la risposta canonica: "l'architettura è la madre di tutte le arti".  Ed in questo c'era la coscienza del legame tra le arti ed in particolare del legame della scultura con l'architettura; fatto che implica il carattere sociale, pubblico della scultura.

Cosentino deriva da Arturo Martini, di cui si dichiara allievo, il senso civile della scultura,  la scultura come fatto pubblico.

Cosentino non era un isolato, aveva antenne sensibilissime per cogliere il clima, gli umori e le luci del momento.

Milano nel dopoguerra si stava trasformando in un uno dei centri più vitali del dibattito artistico. I suoi artisti erano collegati con Parigi, allora centro universale dell'arte.  A Milano era tornato dall'Argentina Lucio Fontana   col "Manifesto Blanco" dell'arte spaziale.  Era il momento dell'espressionismo astratto, dell'informale.  Il Naviglio, la Galleria Blu ed una miriade di altre gallerie erano attive nell'esporre e sostenere gruppi di giovani artisti.

Cosentino era a Milano per vivere di questi stimoli e partecipare a questo dibattito. E rimase ad operare a Milano anche quando la famiglia si trasferì ad Intra, sul Lago Maggiore.

Tra i vari giovani attivi nel dibattito artistico si muovevano anche architetti tra i quali il giovane Giandomenico Belotti.

Belotti era un appassionato dell'opera e del pensiero di Le Corbusier di cui seguiva da adepto l'evoluzione artistica.

Le Corbusier, architetto, pittore scultore, urbanista, teorico e divulgatore era la personalizzazione dell'unitarietà delle arti.

Nella ricostruzione post-bellica il cemento armato diventa il protagonista indiscusso per affrontare i problemi quantitativi dell'edilizia. Le Corbusier, che già da decenni aveva teorizzato l'uso libero delle strutture di cemento armato negli edifici (maison domino) e che già nel 1935 aveva usato il calcestruzzo a vista nei pilastri (piloties) della Maison Suisse, adotta questo materiale come protagonista principale della costruzione dandogli la qualità di mezzo espressivo nelle architetture del dopoguerra a partire dall'Unitè d'Abitatione a Marsiglia (1948).  E' il "Beton Brut".  E sulle pareti di cemento plasma rilievi fatti di segni e forme.  E' naturale che anche Belotti adotti questo mezzo espressivo come perfettamente adeguato al bisogno di verità del processo costruttivo e condivida la tecnica di modellare con rilievi scultorei le superfici plastiche del calcestruzzo.

Il felice incontro Belotti - Cosentino permette la nascita, nel primo edificio effettivamente maturo di Belotti, di quella meraviglia plastica che sono gli elementi strutturali dell'edificio stesso. Inoltre, nell'atrio d'ingresso dell’edificio, Valerio Romani Adami realizza una grande pittura. E' il rinascere di un mondo: l'architettura moderna si ricollega alla grande tradizione del passato.  Le arti dialogano una accanto all'altra all'interno dell'architettura.  Cosentino partecipa con entusiasmo alla realizzazione dell'opera e intravede in questa ricca collaborazione la riconquista di un ruolo importante per la scultura.

Questo discorso dell'unitarietà delle arti e della riconquista del ruolo sociale pubblico delle arti è presente e sentito nel clima culturale di allora e porta addirittura ad una legge che riserva nei lavori pubblici la quota dell'uno per mille del costo dell'intervento ad opere d'arte.  Non vorrei sbagliarmi, ma credo che la chiesa di Giovanni Michelucci sull'Auto-strada del Sole nasca all'interno di questo tipo di obbligo.

Le sculture di Cosentino si troveranno poi a far parte di edifici di altri architetti quali quelli di Morassuti, di Farina Morez, di Sergio Invernizzi ed in una mia piccola casa sul lago Ceresio, ed in una a Corsico in riva al Naviglio.

Il Cosentino di questo primo periodo viene inquadrato come artista "neoromanico", ma in realtà la sua ricerca è più ampia e più varia.

Cosentino è artista squisitamente moderno.  La sua figurazione zoomorfa e non ( ho presente un suo ritratto di Ja Belotti in terracotta ) è il risultato di una sapiente stilizzazione delle forme ed esaltazione dei volumi.  Ho visto in quegli anni, sempre in casa Belotti e in casa  Invernizzi, alcune sue ceramiche assolutamente inconsuete per forme e colori.

La scultura di Cosentino rapidamente, partendo da quegli esiti figurativi, acquista grande respiro, si fa astratta.

La semplificazione formale e la focalizzazione di temi espressivi importanti lo portano a realizzare sculture di grande plasticità e contenuto. E' il tema delle affinità e delle germinazioni come forze universali.

Ma il clima magico di quel primo decennio del dopoguerra si dissolve rapidamente.  Vengono a mancare  l'ottimismo e la speranza.

I discorsi diventano confusi ed incerti.  Dopo la Pop Art  nasce il Neoliberty; avanza il privato. E mentre lo scontro sociale diventa tumultuoso si approda al Post-moderno al Decostruttivismo ed all'High-tech.

Cosentino, che è uno sperimentatore, esprime la nuova situazione creando sculture  fatte di frammenti del mondo esterno:  utilizza forme di fusione industriali, elementi di legno colorati, parti di ferro; crea i multipli.   Della Pop-art  gli interessa la brillantezza dei colori.  In questo periodo conosce un giovane pittore Inglese, Donald Mills, che da una ricerca di arte informale è passato ad espressioni geometriche  con quadri dominati dal bianco ed in cui dialogano coppie di colori.  Il risultato è abbagliante. Cosentino ne è affascinato e inizia ricerche analoghe.   Alcuni di questi suoi quadri hanno adornato la sede dell'Ordine degli Architetti a Milano.

I suoi contatti col mondo si sono intanto arricchiti della presenza nello studio della nuova generazione di architetti. Attraverso di loro gli arrivano  gli umori ed i rumori dei dibattiti del momento. Egli registra con grande sensibilità e sapienza la difficoltà dei tempi e passa ad una figurazione più vicina al racconto e più interessata ai temi universali di amore ed armonia. Accanto alla scultura sviluppa sempre più la pittura, che è la sua arte parallela, con una costante ed assidua ricerca di tecniche e media per raggiungere luminosità e purezza cromatica.   La pittura a volte si è fusa con la scultura in preziosi quadri dove dal piano dipinto si sviluppano volumi.

Milano, 16 .12 . 2005